Cultura

La ópera y el arte de la espera

La ópera y el arte de la espera

La idea de componer una obra sobre la novela El baile de Irène Némirovsky -la ópera de Oscar Strasnoy que acaba de estrenarse en el Colón en una atractiva versión sui generis del dramaturgo Matías Feldman y el dibujante Hermenegildo Sábat- le llegó al autor por medio de su amigo Alberto Manguel. Según cuenta el músico, un día recibió en su casa esa novela breve con una nota de Manguel que decía: “¿Por qué no escribís una ópera sobre esto?”

La historia es simple. Los Kampf son una acaudalada familia judía que pretende obtener mayor reconocimiento social en la París de comienzos del siglo XX, con vistas a lo cual organizan una gran fiesta. Pero la hija adolescente, a quien por una de esas vueltas de la vida le queda la tarea de ponerlas en un buzón, rompe las tarjetas de invitación una por una y las deja caer al Sena. Desde luego, ella mantiene su “desliz” en el mayor de los secretos. El baile es preparado al detalle; las horas pasan, y nadie se hará presente en la casa de los Kampf.

La idea es tan simple como potente dramáticamente. La ópera de Strasnoy se estrenó en Hamburgo en 2010, en un programa doble con Erwartung (La espera), la ópera que Arnold Schoenberg compuso en 1909. La combinación no fue accidental. Ambas comparten cierta brevedad, ambas aguardan por algo, ambas terminan mal. Punto culminante del expresionismo y del atonalismo libre, en el monodrama de Schoenberg una mujer busca a su amante en un bosque de noche hasta que lo encuentra muerto. Aunque no transcurre exactamente en tiempo “real”: “En La espera -escribió Schoenberg- se trata de representar en movimiento lento todo lo que ocurre durante un solo segundo de máxima excitación espiritual, alargándolo hasta llegar a la media hora”. El libreto de La espera pertenece a Marie Pappenheim, una reconocida médica vienesa que acaso haya sido asistida por su marido psiquiatra en la representación de los vericuetos de la mente.

La ópera de Strasnoy no es por cierto tan alucinada, aunque no es menos psicológica. Porque la acción propiamente dicha se posterga hasta la nada misma. Difícil imaginar una anécdota más gravitante que esa, que al final no se produce. La anécdota es rotunda y negativa a la vez. El modo en que en la última escena de El baile se representa orquestalmente el puro y tenso paso del tiempo es realmente magistral.

No siempre los compositores tienen a mano una novela o una idea tan buena como esa, y no todos los compositores tienen colaboradores tan buenos como Matthew Jocelyn, responsable no solo del libreto de El baile sino también de la régie en el estreno de Hamburgo. Pero no es menos cierto que muchas veces ese tipo de oportunidades se desprecian.

Afortunadamente, Strasnoy no tomó el modelo de su mentor Luciano Berio, presidente del jurado que le dio el premio Orpheus por su ópera Midea, estrenada en el Festival de Spoleto de 2000. No cultivó la metaópera; no siguió el camino de Un re in ascolto, la “acción musical” de Berio cuyo tema es la ópera misma. Como le dijo el autor a Ivanka Stoianova: “El verdadero personaje de la obra es el teatro, la ópera misma. La forma es una suerte de metateatro (…) no hay una historia, es la negación de una historia; hay situaciones, hay un proceso, y en el momento en que eso está a punto de convertirse en una ópera, se detiene”.

“Mi generación le tuvo terror a la anécdota”, decía Mauricio Kagel en medio de una charla abierta al público en el Instituto Goethe de Buenos Aires, cuando vino para el Festival de 2006 (creo que esto ya lo conté en alguna otra columna, y seguramente lo volveré a contar porque es muy bueno). Tal vez ese terror no se haya disipado por completo. Es evidente que la ópera se ha vuelto a poner de moda entre los compositores, y que no hay un tema más abierto sobre qué es una ópera o qué materiales pueden convertirse en una ópera; pero también es cierto que en muchos casos el desprecio por la anécdota subsiste. Se lo puede ver en las complicadísimas e incomprensibles dramaturgias de tantas óperas actuales. El artista que se enfrenta con la ópera no puede confiar absolutamente todo a la razón.

Matthew Jocelyn fue también el libretista y régisseur de Réquiem, la ópera de Strasnoy sobre Réquiem para una monja de Faulkner que se estrenó en el Colón en 2104. La ópera de Strasnoy toma lo que Faulkner proporciona de inmediato, casi al margen del lenguaje, que es el sentimiento estético y la significación metafísica de una novela que no en vano lleva el título genérico de Réquiem. Y tal vez los autores no habrían llegado a eso si mientras escribían la música y el libreto no se hubieran pasado unos días en el sur de los Estados Unidos a fin de respirar el aire faulkneriano. Eso se siente en esta ópera. Se llama “clima”. Las malas óperas tienen por lo general muchas ideas y miles de palabras, las buenas óperas tienen clima.